Pulcinella uguale Arlecchino

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Due facce della stessa maschera figura emblematica e tradizionale.

Esiste nell’Italia delle tradizioni popolari una sola maschera autentica, un solo personaggio, un solo vero protagonista: ed è quella figura di trickster semiserio, di araldo indecifrabile, di messaggero ieratico che da sempre assolve, da solo o in piccola schiera, al compito di aprire il corteo carnevalesco, cioè di annunciare e dare la stura al carnevale.

Questa maschera si chiama «pulcinella» al sud, «arlecchino» al nord, e qualche volta «zanni» al centro, per esempio nell’Appennino marchigiano, a Pozza e Umito di Acquasanta Terme sulle pendici dei monti Sibillini in provincia di Ascoli Piceno.

Al di là di quanto comunemente si crede, Arlecchino e Pulcinella sono quindi la stessa persona, poi evolutasi e trasformatasi all’interno di culture macroregionali diverse. Figura icastica, liminale, senza tempo, questo personaggio si situa sul confine che separa, nella rappresentazione carnevalesca, la dimensione comica da quella cerimoniale: ed è proprio su quel confine eternamente conteso che, in quel che segue, andremo a cercarlo.

Raccogliamo pertanto le indicazioni che ci segnalano qua e là nell’Abruzzo citeriore, l’Abruzzo «napoletano», tutta una serie di personaggi della tradizione carnevalesca che, pur dissimili in quasi tutto dall’icona classica del Pulcinella partenopeo, nondimeno si chiamano a pieno buon diritto «pulcinella» (cfr. GANDOLFI 2011, pp. 263-278), per esempio i pulgenelle di Castiglione Messer Marino, in provincia di Chieti: biancovestiti, ornati di nappe di fili di lana e pompon colorati, e dotati di un alto cappello a cono (a Castiglione, alto in maniera smodata…), a sua volta arricchito da lunghe code di nastri colorati. Opportunamente armati di uno scudiscio, i pulgenelle precedono con una corsa a piccoli passi molto trattenuta e formale l’incedere del corteo delle maschere, che segue di lì a presso.

È la stessa funzione, quella di un prologo senza parole, ieratico, cerimoniale, semimagico, tintinnante di campanellini, che a nord della linea gotica è svolta dai lachè o arlechini (è la stessa parola!), che ne adempiono l’ufficio, sempre a saltelli, a partire da un costume dotato dei medesimi connotati simbolici: il prevalente biancore del vestito, il cappello a cono, i nastri colorati, i campanelli, il batocio...

Si tratta, senza dubbio alcuno, degli ultimi eredi di una tradizione di religiosità confraternale pagana – i Fratelli Arvali, i Salii – che presiedono fin dai tempi della Roma arcaica alla periodica risantificazione dei campi, con gli ambarvalia, e popolano i riti calendariali di buon auspicio, legati al culto del Marte agrario.

Degli Arvali, arlecchini e pulcinella hanno infatti la livrea candida, il cappello a cono e il bastone, e dei Salii, hanno l’andatura saltellante. Le altre maschere del nostro carnevale, a ben guardare, sono infatti semplici caricature di mestiere, ossimori un po’ sbiaditi di un mondo alla rovescia, di una commedia umana a testa in giù: Balanzone, l’avvocato presuntuoso che non capisce niente; Pantalone, il ricco avaro e straccione; Fracassa, il veterano vanaglorioso e imbelle...

Oppure, sono semplici parodie del giovanotto azzimato ma povero in canna, del villan rifatto, che risponde a seconda dei luoghi al nome di Rugantino, Stenterello, Meneghino, Gianduia e tanti altri, quale emblemi viventi di una irredimibile condizione plebea: maschere «sociali», personaggi da burla, oggetti e a loro volta interpreti di una satira popolaresca di grana piuttosto grossa.

E così, in tutto il variopinto codazzo delle maschere, rimane il solo trickster biancovestito, sia esso Arlecchino o Pulcinella, a non essere caricatura di nulla, assomigliando solo a se stesso, quale personaggio a sé stante, originale, autonomo, senza tempo, senza contesto, unico autore e contemporaneamente interprete di se medesimo.

È stato il grande folklorista spagnolo Julio Caro Baroja (cfr. BAROJA 1989, pp. 27-29; 144) a definire bene la caratteristica principale del carnevale italiano: quella di aver saputo, a un certo punto della propria evoluzione, trasformare le sue maschere in «personaggi», cioè in individui parlanti, che interloquiscono con altri sulla scena, entrando di diritto, con la commedia dell’arte, nello svolgimento di un dramma.

In Spagna, questo non è successo: là, le figure rituali – cioè la serie senza fine degli joaldunak, tafarrones, peliqueiros, cencerrones delle mascherate di capodanno, dell’entroido, del carnevale – che riappaiono anno per anno sempre uguali a se stesse, sono rimaste intrappolate, mute e ieratiche, nel proprio ruolo senza tempo.

Da noi invece, da un certo punto in poi, in un mondo di cantimpanca e di poeti estemporanei, di maggi drammatici, di attori girovaghi, di libri che viaggiano di qua e di là – l’universo plebeo che fa da sfondo al trionfo rinascimentale dei carnevali cittadini – le antiche figure del rito d’un tratto iniziano a parlare e ad assumere un carattere proprio. Paradigmatica, in questo, la vicenda di Arlecchino.

Figura emblematica delle mascherate augurali di tutta l’Italia continentale, l’arlechino o lachè è la figura ieratica che, dalle Langhe all’Appennino modenese alle valli cadorine, introduce il carnevale.

Ma è in qualche palazzo veneziano che l’arlechino compie la sua definitiva metamorfosi in Arlecchino: così, il famiglio furbastro, sceso con la sua antica livrea dalle montagne sull’onda di piena della migrazione di manodopera minuta verso la capitale dal bordo occidentale dello stato (facchini, scaricatori, servi di casa …), diviene il punto di riferimento obbligato della nascente commedia borghese: il confidente cui nulla si può tacere, il complice, il perno stesso di un’azione drammatica fatta soprattutto di scambi di persona e di improvvise agnizioni.

E così è, per Pulcinella, la stessa storia: Pulcinella Cetrulo da Acerra, anche lui un inurbato, un proletario, è la metamorfosi di un antico arvale nella sua frusta livrea, divenuto il depositario naturale di una saggezza popolare senza tempo, factotum, trickster, genio burlone.

Ma questa trasformazione delle antiche maschere nei protagonisti propri di una nuova cultura drammaturgica avviene a Napoli, a Venezia, a Roma o anche a Parigi, cioè nei luoghi della commedia dell’arte. In periferia, in tanti paesini abbarbicati alla montagna, l’arlechino è rimasto l’antico arvale di sempre, l’officiante del rito annuale di buon augurio: e così anche il pulcinella, suo cugino primo, è ancora uguale a se stesso in tante piccole località remote degli Abruzzi dove ancor oggi, con un po’ di buona volontà, possiamo andare a cercarlo.

Da sempre, gli studiosi del carnevale, carnevologi o carnevalisti che dir si voglia, si possono dividere in due partiti: quelli a cui piace la burla, il «mondo alla rovescia», la gazzarra dei coriandoli, i falli di plastica che spuntano da tutte le parti, la maschera di Berlusconi messa alla gogna, il fiume di comicità più o meno grossolana che nel carnevale sembra sgorgare da ogni dove, e quelli che rincorrono le figure rituali d’esordio, gli scampanatori e i danzerini sempre uguali, solenni, misteriosi e compassati, dietro a cui intravedono chissà quali profondità etnologiche.

Caposquadra del primo gruppo è il controverso campione del formalismo sovietico Michail Bachtin, e del secondo è invece il più antiquato baronetto scozzese sir James Frazer. Sta di fatto, tuttavia, che qualsiasi mascherata carnevalesca mescola le due componenti – quella estemporanea della burla e quella cerimoniale del rituale arcaico, quella comica e quella sacrale – in proporzioni assai diverse, laddove oggi pare di assistere un po’ ovunque, nel carnevale, al graduale recedere della componente rituale in favore dell’avanzata inesorabile di un umorismo preconfezionato di ispirazione telecinematografica, con qualche sguaiataggine di tette finte e di lustrini a contorno.

In questa situazione avversa, davvero intenerisce il rigore talebano con cui, in tante situazioni locali, piccoli manipoli di etnografi si lanciano al salvataggio di personaggi rituali ormai istradati sul viale del tramonto, incalzati dalle casse che sparano a palla, dall’immaginario disneyano, e dall’umorismo più pecoreccio.

Per esempio, a Castiglione Messer Marino, non si potrà fare a meno di constatare che i preziosi, ancestrali pulgenelle hanno ben poco da fare tranne il trotterellare davanti alla mascherata dandosi un po’ di arie, improvvisando di quando in quando, ma senza grandissima lena, almeno qualche passo di un piccolo numero di danze rituali in tondo, sul genere della discussa zumbarella, mentre la loro funzione più o meno ipotetica di «polizia» della mascherata appare quasi del tutto onorifica, fatto salvo l’impegno occasionale dell’aprirsi un varco nella folla usando i lunghi scudisci a mo’ di transenne.

Così, chi debba capitare a Castiglione per assistere alle arcane evoluzioni coreografiche dei pulgenelle, si troverà invece catapultato nel contesto esagerato e caciarone di una sagra mascherata la cui finalità specifica è semplicemente quella di traghettare nel paese le scenette preconizzate dai carri a tema, laddove è proprio nella sovversione dello spazio urbano ai fini specifici di queste rappresentazioni, con la loro conseguente ventata di anarchia e di ilarità, che il carnevale si rivela in tutta la sua potenza.

In realtà la mascra si fonda su un equilibrio perfetto tra componente rituale e componente burlesca, secondo i modi di una teatralità ruspante caduta in disuso quasi ovunque, e che qui mantiene invece intatto il suo elementare richiamo.

Quindi, a Castiglione Messer Marino la partita tra bachtiniani e frazeriani, iniziata con questi ultimi in netto vantaggio; farà invece segnare un punto ai bachtiniani, e dovrà concludersi, io credo, in parità: stante la soddisfazione, per il frazeriano impenitente, di avere individuato con certezza nella figura del pulgenella quel fossile vivente, quell’anello mancante che ci permette di risalire la corrente, oltre la metamorfosi rinascimentale delle antiche maschere in personaggi da commedia, e permette così di guardare oltre il Pulcinella storico, e di cominciare a ricostruirne il percorso sulla scia degli antichi arvali, nella genesi del rito mascherato, fino alle profondità vertiginose della protostoria.