Pratica e metafora dell'inchino nel ballo della Pantàsima

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Sulla Pantàsima si è scritto molto; tra i lavori scientifici e esiti di ricerche condotte nel reatino ci sono quelli di Alessandra Broccolini (2017) e Roberto Marinelli (2002), ai quali si rimanda per i dettagli, che inquadrano il fenomeno a livello territoriale e ne affrontano gli aspetti comparativi.

Nell’area tra Lazio e Abruzzo, che comprende il Cicolano, subregione sudorientale della provincia di Rieti, nella quale è stata condotta l’indagine, la Pantàsima (Meurant, 1963, 224-230) è una tradizione ancora viva e, in larga parte, ancora «molto ben ancorata alla dimensione rituale della festa» (Broccolini, 2017, 18). Ritenuta di foggia più arcaica rispetto a quella elaborata e antropomorfa delle Pupe, la Pantàsima è stilisticamente semplice, tipicamente conica, di «taglia più “umana”» (Broccolini, 2017, 18). Solitamente ha un’altezza non superiore ai due metri. Concepita per essere «indossata» e fatta ballare, la struttura che sostiene le finiture estetiche è, nel contempo, rigida e leggera; le canne sono il materiale che meglio si presta al raggiungimento di questi obiettivi, anche se il loro utilizzo non è esclusivo e categorico. La copertura di base dello scheletro è quasi sempre costituita da carta di recupero (in genere fogli di quotidiani), mentre lo strato esterno è bianco. La decorazione, che su di esso viene realizzata, è solitamente estemporanea e di foggia variabile, in relazione ai gusti e le capacità dei costruttori.

Per la visibilità e la popolarità che la Pantàsima conferisce, ogni giovanotto desidera condurla al ballo; «avere l’onore di [far] ballare» (Tardio, 2008, 44) i «fantocci rituali» pare sia un’antica aspirazione testimoniata anche in aree esterne a quella indagata. Esibizionismo, prestigio e passionalità sono alcuni motivi principali che spingono chiunque sia in grado di farlo a proporsi per il ballo della Pantàsima: tentativo che spesso viene fatto anche con insistenza e investendo i propri danari. Nella tradizione orale fiamignanese c’è la seguente ottava in consonanza, riferita da Berardino Cesarini (famiglia Pighìttu, pastore, 1927-2004) e Gennaro Calabrese (famiglia Peciàra, contadino, 1930-2012), che descrive una delle leve capaci di spingere a compiere quella danza chi avesse una donna da corteggiare: «Fai brillare gl’occhi alla tua bella//‘ncarìsci l’asta e Pantàsima balla // se meglio non puoi fa’ ‘gna che li pisti//ma non farla ballare in altri posti // rimorsi non avrai delle tue lire se fai tremare tutti có’ le lure // per te, esultanze e lodi vedrai nate//se ad arte accoppierai passi alle note».

Farle «brillare gli occhi» con il ritmo e le movenze era l’obiettivo di ogni spasimante. Secondo questi versi, il ballerino che fosse stato in grado di seguire, in modo appassionante, il ritmo della base musicale e arricchire, in modo coinvolgente, la coreografia, con movenze provocatorie e accattivanti, avrebbe certamente ammaliato la fanciulla da corteggiare. E come se non bastasse, avrebbe contemporaneamente accresciuto la sua reputazione nella comunità d’appartenenza.

Analogamente a quanto accade anche in aree esterne al Cicolano (Il ballo della pupazza, 2019), per accaparrarsi il ballo bisogna vincere un’asta, che solitamente si tiene nella piazza principale del paese. È quello il luogo per eccellenza in cui la Pantàsima è accolta per il ballo dalla banda musicale o dall’organetto. All’avvio della rappresentazione, il conduttore lancia se stesso e la struttura che indossa in una vera e propria danza di corteggiamento nei confronti del pubblico che lo circonda, con il quale interagisce, solitamente in modo scherzosamente provocatorio e non raramente con ammiccamenti alla sessualità: «[La Pantàsima] deve divertire, danzare il saltarello (Comunità Montana del Velino, 2019) o la ballarella, inchinarsi sugli astanti, compiere continue piroette, provocare, mimare, ammiccare, saltare… deve stare sempre in continuo movimento [...]» (Tardio, 2008, 46).

È proprio su questo «inchinarsi sugli astanti» che è opportuna qualche riflessione.

Di «provocazione» e «gioco» con il pubblico parla anche la Broccolini (2017, 27), che riferisce degli inchini ai presenti e del lanciare nei loro confronti le scintille dei fuochi pirotecnici disposti sull’apice della struttura (Meurant, 1963, 224-230). La provocazione che il ballerino rivolge a coloro che assistono alla rappresentazione verso i quali, come si è prima accennato, dirige i fuochi pirotecnici, trova riscontro nella seguente sestina della tradizione orale fiamignanese:

«Al ballo della Pantàsima assisti?//Un colpo se lo vuoi con poco assesti://se incontro ti verrà, a testa bassa,//in quel momento al tuo cure bussa//se con le lure ti farà uno scherzo//fuggi d’un metro, ma meglio se scarzo».

Riferita dagli informatori già menzionati, il dialettale scarzo (scarso) è tornato utile all’autore per la consonanza. Questi versi, indirizzati all’ipotetica destinataria delle attenzioni del danzatore, la preavvisano su quali potrebbero essere le mosse di quest’ultimo nei suoi confronti, e le consigliano l’eventuale conseguente atteggiamento da assumere. La strofa non fa che confermare quanto già è stato rilevato dalla Broccolini (2017, 25), e cioè che «Le [pantàsime] sono piuttosto dei dispositivi di lettura del mondo e in questo caso anche della sessualità e delle relazioni tra i generi […]». La rappresentazione del ballo, e di tutta la ritualità che lo precede e spesso lo segue, non è tratteggiata in tutti i suoi aspetti se non si sottolinea che, in una dinamica interattiva, il ballerino viene a sua volta provocato dal pubblico. Infatti, nel partecipare attivamente alla danza, e non esserne semplici spettatori, i presenti «sfidano il fuoco», si avvicinano, si allontanano, lo mettono alla prova.

In questa complessa dinamica, e indipendentemente dai «come» e dai «perché» il ballo venga tradizionalmente effettuato, sorprende che in molti casi la Pantàsima ancora sopravviva «al di fuori di logiche di mercato e di spettacolo» (Broccolini, 2017, 14) persistendo, spesso tra crescenti difficoltà, nell’ambito delle consolidate ma ormai sempre più confinate e periferiche realtà locali.

Come già premesso, oltre a costituire una gestualità ricorrente nella coreografia del ballo, l’inchino è una vera e propria arte, che viene declinata in numerosissimi modi e finalità (Young, 2006, 1-114). La vasta gamma di possibili modalità include anche l’inchino di sudditanza, riverenza e soggezione. A questo riguardo è abbastanza noto l’inchino che il 29 maggio 2016, durante la processione di San Giovanni Evangelista, a Corleone, venne reverenzialmente «offerto» a Ninetta Bagarella, la moglie del defunto boss mafioso Totò Riina (ANSA, 2018). Le cronache di mezzo mondo ne diedero una forte risonanza, inteso come simbolo negativo, che venne ampiamente descritto sui quotidiani nazionali. Più che «inchinarsi» quell’azione somigliò a un «inginocchiarsi», che è un simbolo diverso. Il ballerino della Pantàsima si «inchina» al pubblico, non si «inginocchia».

A questo punto è necessario porsi il problema del reale motivo perché compie questo gesto fortemente simbolico, quali sono le finalità? Senza ricorrere ad analisi semilogiche specifiche sul problema, ma facendo volutamente riferimento a una delle tante fonti generiche disponibili nel web, fonte alla quale numerosi semplici ricercato spesso e attingono in mono rapido, si rileva che l’inginocchiarsi dall’inchinarsi dà questa spiegazione: «Ci inginocchiamo in chiesa e davanti a re e regine. [...] In guerra, l’esercito sconfitto si inginocchia davanti all’esercito vincitore della battaglia in segno di resa. [...] Rispetto. Onore. Resa. Sottomissione. Sono questi i motivi per i quali un uomo si inginocchia quando chiede a una donna di sposarlo. In segno di rispetto, l’uomo si piega in un atto di umiltà davanti alla donna con la quale desidera passare tutta la vita» (Aleteia, 2015).

In realtà, «Non ti voglio in ginocchio, ma al mio fianco», è ciò che un uomo si aspetta di sentire, o si dovrebbe aspettare di sentire, dalla donna alla quale chiede di condividere l’intera esistenza. In ginocchio si va per chiedere perdono e misericordia, non condivisione. Solitamente, però, è quella ritualità dei gesti, distorta e discutibile, che giunge ai lettori meno preparati e poco attenti.

Eppure, nella rappresentazione della Pantàsima, che è un rito assolutamente popolare e dalle origini tutt’altro che colte, ciò non traspare: il ballerino s’inchina, non s’inginocchia al pubblico. I gesti rivolti ai presenti non sono di ossequio e sottomissione; gli inchini sono atti di provocazione (sui presenti vengono indirizzate le scintille dei fuochi pirotecnici) e di estasi (riservati alle donne in generale, e alla persona amata in particolare). «Le altre le provoca, a lei s’inchina» potrebbe essere la migliore sintesi delle interazioni tra il ballerino e le donne che assistono all’evento: «Mademoiselle Eleonora, m’inchino alle vostre bellezze» (Frapporta, 1767, 444), scrive il Goldoni in La vedova scaltra. 

Non tutti gli inchini, però, hanno la stessa intensità corporale e lo stesso fine.

Cosa ampiamente nota, tanto da essere canonizzata nelle liturgie religiose: «Il Ministro [celebrante] alle volte deve inchinarsi profondamente con piegare tutto il corpo sino alla cintura verso la terra, ed alle volte dee inchinare solamente il capo» (Pavone, 1842, 8).

Nel web sono disponibili numerosi documenti etnografici riguardanti i “fantocci rituali”, nei quali è possibile verificare l’eventuale sopravvivenza delle interazioni ballerino-pubblico.

Una testimonianza visiva particolarmente interessante, che mostra il ballo della Pantàsima in diverse località del Cicolano, è stata prodotta e resa disponibile dalla Compagnia degli Zanni di Pescorocchiano (YouTube, 2019). Nella stragrande maggioranza di questi filmati è del tutto evidente l’evoluzione che hanno subìto negli ultimi decenni le dinamiche del ballo e l’interazione col pubblico. La Pantàsima non appare più come padrona incontrastata della piazza; invece di interagire con essa, il pubblico la circonda rubandogli la scena, fino quasi a inglobarla e annullarne l’originaria centralità rituale. Gli astanti si scatenano in danze accessorie, spesso confusionarie e disordinate, anche se emotivamente coinvolgenti. L’elegante e ordinato co-protagonismo del pubblico sembra essersi definitivamente perduto, superato dall’esibizionismo individuale. Il farsi notare dagli altri «a tutti i costi» sembra aver preso il posto dell’ormai dimenticato farsi notare «per il fraseggio col protagonista», che solo in queste condizioni ha la possibilità di continuare a essere l’incontrastato interprete della scena.

L’intraprendenza individuale ha soppiantato l’interazione.

In questa nuova dinamica l’inchino non ha più modo di esistere, perché non c’è più il fraseggio ad personam col ballerino, elemento fondamentale e imprescindibile che favorisce il processo di critica e valutazione delle parti, e tra le parti, non c’è più la beffarda ridicolizzazione dell’altro, non c’è più il preciso obiettivo di voler compiacere a qualcuno o di farsi compiacere da qualcuno. La baraonda festaiola è ormai imperante. In merito a questa novità, ma solo e soltanto limitatamente ad essa, anche alcuni contenuti del blog da più parti definito demenziale e, per alcuni aspetti, fortemente criticato dalla Broccolini (2017, 15-17), sembrano avere senso: «La pantasima viene fatta ballare […] tra la folla festante che si dimena attorno ad essa o la circonda con simpatici girotondi (di minima durata perché nessuno comprende l’esatto senso di marcia del girotondo stesso)» (Tepozzicecà, 2011).

Su tutto ciò non si vuole esprimere un giudizio di merito, ma semplicemente evidenziare che i documenti visivi testimoniano rappresentazioni profondamente diverse da quelle in essere fino alla metà del secolo scorso, e talvolta anche oltre. Quello a cui oggi spesso si assiste non è più un rito ma una vera e propria kermesse del ballo libero, facilmente assimilabile a un qualunque improbabile concerto rock, nel quale al pubblico è concesso di salire sul palco per mettersi in evidenza.

La ritualità dell’inchino, e i suoi significati più reconditi, è stata oggetto di molte analisi specialistiche. Tra le disponibili si è scelta quella di Francesca Baraldi, perché meglio di altre riconduce al discrimine esistente tra il significato più profondo dell’inchino che durante il ballo della Pantàsima viene riservato alle donne e le manifestazioni coreografiche esteriori; a tale riguardo è valido l’esempio utilizzato da Alessaandro Neckam quando riporta il rapporto tra l’aquila e lo sparviero, il quale rappresenta colui che minaccia il primato dell’aquila, attirandola in trappole e inganni. In tutti i casi, tuttavia, i rapporti di egemonia e sudditanza restano identici; lo sparviero deve sempre inchinansi alla superiorità regale dell’aquila. (Baraldi, 2012, 77-78). 

Se tutto ciò viene ricondotto al rito del ballo, e agli inchini che durante il suo svolgimento il conduttore rivolge al pubblico, si rilevano tutti gli elementi necessari per poter affermare che la Pantàsima corrisponde allo sparviero e il pubblico all’aquila. Non è, quindi, come superficialmente potrebbe apparire, il fantoccio che domina il pubblico, ma è quest’ultimo che regna sul ballerino, perché su di esso ha potere di giudizio, ne valuta le capacità e ne decreta le sorti.